La mirada Zen, un acercamiento al cine de Yasujiro Ozu

De Julián Giulianelli

 

Ozu no fue conocido en  occidente sino hasta después de su muerte, con su película Historias de Tokio (Tokyo monogatori, 1953). Que no haya salido de Japón hasta ese entonces no fue por otro motivo que la propia decisión de su productora (la Shochiku), que afirmaban que sus películas eran “demasiado japonesas” para interesar a los espectadores y críticos  occidentales.

La mención de su estilo propiamente oriental o con más precisión japonés ya se ha convertido en un tópico a la hora de hablar de Ozu y de sus películas. Hasta hay una frase para denominar a Ozu, en ese sentido; “Ozu es el más japonés de los realizadores japoneses”.  Para diferenciarlo de cineastas como, por ejemplo, Kurosawa que ya era conocido en occidente, con Rashomon (1950), mucho antes que Ozu. Y que quizás su lenguaje es más occidental, aunque en un análisis mas profundo desistiremos rápidamente de esta idea.

Yasujiro  Ozu nació en el año 1903 y murió en el año 1963, exactamente a la edad de sesenta años, ya que el día que murió fue el mismo que nació: 12 de diciembre. Su primer film es del año 1927 y el ultimo del año 1962, realizó en total 53 films.

Pero bien, tendremos que citar o enunciar algunos de estos elementos que hacen a las películas de Ozu ganarse estas definiciones.

Hay que aclarar primero que la obra Ozu se divide en tres etapas. Y que no todas responden a estos criterios que pusieron a Ozu en el lugar de la modernidad. La primera de ellas, que corresponde también a la etapa del cine mudo en Japón, donde Ozu utilizaba ampliamente todos los recursos narrativos cinematográficos, digamos, hollywoodenses (Ozu veía y se inspira en films y realizadores americanos). Como por ejemplo: los travellings, los  planos, las panorámicas o los cortes por raccord. Una segunda etapa, que correspondería a un punto de transición entre un periodo a otro, donde aun utiliza primeros planos y sus películas tienen cierta trama. Y su tercer periodo, es ya su estilo mas personal y depurado. Donde la cámara siempre esta fija (hay pocas excepciones, veremos luego por qué)  y a unos 80 cm del suelo, es decir a la altura de un hombre sentado sobre el tatami[1]. No hay nunca un paneo o un re encuadre. Los personajes son quienes se desplazan dentro del cuadro. Tampoco hay un conflicto central que haga avanzar a la trama del film. Ozu utilizaba el encuadre cinematográfico como lo que este es: un plano bidimensional. En sus films son casi inexistentes las escenas donde se trabaje la profundidad de campo. Cuidaba de meticulosamente de la composición plástica de cada plano. Ozu está siempre tratando de dibujar sobre el plano, de hecho sabia dibujar y por esto tenia perfectamente planeados los encuadres de antemano. Por esto casi no existen travellings en sus films, solo están cuando los personajes mantienen su posición en el encuadre o el movimiento es sobre algo una pared o algo fijo. Ver por ejemplo los únicos dos movimientos de cámara en Historias de Tokio.

La cámara baja de Ozu, representa a un hombre sentado sobre el tatami, así es como se sientan tradicionalmente los japoneses en sus casas. Adopta el punto de vista del hombre, que se encuentra en una posición de descanso y que contempla lo que sucede. Este punto de vista se complementa con el lente usado por Ozu siempre, el 50 mm, que en el formato de cine de 35 mm corresponde a un normal, es decir el que más se asemeja a la visión humana. Pero no era este el único motivo, ya que estos lentes no permiten  la distorsión de la perspectiva que tienen por ejemplo los lentes gran angular. Además siempre se colocaba la cámara de frente. Principalmente en los interiores donde se ponía el acento en la bidimensionalidad de la representación. En ese sentido agrega otros recursos plásticos, como las puertas corredizas (fusumas) de madera y papel, que forman siempre una cuadricula (Hasta llegó a pedir puntualmente la cantidad de divisiones de las puertas según los actores que utilizaría).

Otro elemento fundamental en los films de Ozu son los planos vacíos o naturalezas muertas (Estos planos tienen diferentes nombres según que teórico los analice). Pueden ser de edificios, vías de trenes, alguna habitación vacía, composiciones con objetos (lámparas, botellas). Ozu los coloca, principalmente, al final de cada secuencia, pero también cortando escenas, y cumplen muchas funciones diferentes: transición entre escenas, ubicación espacial, desplazamiento del hombre del centro, suspensión o acumulación de sentimientos. Pero una función que cumplen sin duda, y al mismo tiempo involucra a todas las mencionadas con antelación, es la de nombrar o estar refiriéndose al vector tiempo, tema fundamental, si los hay, en la narrativa del cine de Yasujiro Ozu. Como lo diría Delleuze, citando también  a Proust, “un poco de tiempo en estado puro”.

Esto está relacionado con la narrativa y temática de los films de Ozu porque sus historias hablan de la familia japonesa y la desintegración de la misma, de los cambios que se dan en los núcleos familiares, sus relatos siempre transcurren en este ámbito. Las relaciones entre padres e hijos que fluctúan y se quiebran por un problema casi universal, la incomunicación. Y así es como presenciamos el continuo cambio del hombre y su medio.